Introduction
I - Biographie : début/1940 / 1950 / 1960 / 1970 / 1980 / 1990 / 2000
II - L'artiste et la publicité - Démarche
III - La publicité dans l'Art : Explications de plusieurs oeuvres / Autres oeuvres
Conclusion
INTRODUCTION
Pour mon dossier sur l'Art et la Pub, j'ai choisi de parler de l'artiste français Jacques Villeglé, né en 1926.
Jacques de la Villeglé a consacré son travail artistique aux affiches. Ces affiches volées, déchirées, décollées sur les murs, ont fourni le matériau de ses oeuvres. Villeglé est témoin de son temps. Son univers est celui de cette actualité précaire et éphémère. L 'artiste s'installe d'abord au coeur de sa vision. A travers les "affiches lacérées", Jacques Villeglé a développé une œuvre d’une étonnante richesse formelle. Son travail consiste à laisser émerger le chaos urbain caché dans le papier déchiré par des anonymes, qui ont parfois aussi écrit sur les affiches ou les ont maculées. Son œuvre décrit la "réalité urbaine".
Membre fondateur du nouveaux réalisme, il en a été un précurseur, avec son complices Raymond Haines. Son œuvres annonce le Pop art et l’Arte povera.
Dans un premier temps en découvrira sa vie à travers une biographie. Puis on montrera quelle est sa démarche et le lien qui unit villeglé à la publicité et à l'histoire (l'artiste et la pub). Pour finir on expliquera plusieurs des oeuvres de Villeglé (la pub dans l'art).
Jacques de la Villeglé a consacré son travail artistique aux affiches. Ces affiches volées, déchirées, décollées sur les murs, ont fourni le matériau de ses oeuvres. Villeglé est témoin de son temps. Son univers est celui de cette actualité précaire et éphémère. L 'artiste s'installe d'abord au coeur de sa vision. A travers les "affiches lacérées", Jacques Villeglé a développé une œuvre d’une étonnante richesse formelle. Son travail consiste à laisser émerger le chaos urbain caché dans le papier déchiré par des anonymes, qui ont parfois aussi écrit sur les affiches ou les ont maculées. Son œuvre décrit la "réalité urbaine".
Membre fondateur du nouveaux réalisme, il en a été un précurseur, avec son complices Raymond Haines. Son œuvres annonce le Pop art et l’Arte povera.
Dans un premier temps en découvrira sa vie à travers une biographie. Puis on montrera quelle est sa démarche et le lien qui unit villeglé à la publicité et à l'histoire (l'artiste et la pub). Pour finir on expliquera plusieurs des oeuvres de Villeglé (la pub dans l'art).
I - BIOGRAPHIE - DEBUT / 1940
Villeglé né le 27 mars 1926 à Quimper dans le Finistère (France).
En juin 1943, Villeglé découvre l’anthologie de la peinture de 1906 à nos jours de Maurice Raynal. Jusqu’à la fin de la guerre se livre sera sa principale référence sur la peinture contemporaine. Parmi les œuvres reproduites en noir et blanc, celle de Miró le déroute par sa désinvolture et son graphisme des plus légers.
C’est pendant ses premières expériences dans un cabinet d’architecture qu’il découvre une monographie et une biographie de Le Corbusier qui lui fait prendre conscience que l’urbanisme est également en plein mutation.
En février 1944, il réalise un cour séjour dans le Paris occupé, découvre les galeries parisiennes. Il est déçu par les tableaux présentés.
A son retour il lit Guignol’s band de Céline. Cette lecture le change de la littérature à la Drieu La Rochelle qui faisait florès.
En septembre il s’inscrit à la section peinture de l’école des Beaux Arts de Rennes.
Fin janvier 1947, après avoir travaillé chez un architecte de Saint Malo, il s’inscrit à l’école des Beaux Arts de Nantes. Il demeure rue du Bocage près de l’hôpital militaire qui vit le rencontre de Breton et de Vaché. Il en prends connaissance peu après en lisant l’histoire du surréalisme de Nadeau et complète en même temps ses notions de hasard objectif et écriture automatique.
En Avril il est admis à l’Ecole National des Beaux Arts (section architecture)Durant les vacances, il commence à Saint Malo la collecte d’objets trouvé : échantillon de catalogue, fil d’acier, déchets des murs de l’Atlantique, qui sans la moindre intervention d’un artiste, constituent indubitablement des objets plastiques.En décembre, il réalise avec Hains des visites systématiques des galeries parisiennes. En fin de parcours, il font la connaissance de Colette Allendy qui dirige une galerie à Auteil. Elle y présentait un ensemble d’œuvres de Arp, Magnelli, Kandinsky et Miró.Entre 1948 et 1949, Villeglé effectue de nombreux aller-retour entre Nantes et Paris. En septembre il rencontre le peintre poète Camille Bryen.En 1949, il arrache avec Hains, Ach Alma Manetro, la première affiche lacérée.
En décembre, Villeglé quitte définitivement Nantes et abandonne sans regret ses études d’architecture pour s’installer à Paris. Il décide alors de limiter sa démarche appropriative aux seules affiches lacérés.
I - BIOGRAPHIE - 1950
De 1950 à 1954, après un cour stage à Nancy dans les Ateliers de Maxéville dirigé par Jean Prouvé, Villeglé participe à la mise au points des lettres éclatés que Hains photographiait depuis 1947, et à divers film dont Pénélope et loi du 29 juillet 1881 ou défense d’afficher.
Sur les chutes des pellicules trop exposées, Villeglé réalisera une série de graffiti. Le centre Pompidou diffusera le résultat de cette expérience au début de années 1980 sous le titre Paris–Saint Brieuc 1950/1952.
En décembre 1953, Villeglé et Hains fréquentes les lettristes dissidents, dans un sordide café de la rue du Four, Chez Moineau. Bull dog Brau, Guy-Ernest Debord et Jil G Wolman entre autres viennent de fonder leur première international, prémisse du situationnisme.
En février 1954, ils font la connaissance de François Dufrêne dont ils suivaient les publications et les récitals lettristes depuis huit ans. Il les présente à Yves Klein de retour du Japon.
En avril et mai 1957, la première rétrospectivement des affiches lacérées est mise en place chez Colette Allendy, qui avait échappé aux dogmatismes des abstraits et grâce à Yves Klein qui raccourcit de huit jours sa propre exposition. Au cours de vernissage Villeglé rencontre Gérard Deschamps, familier au lieu pour y avoir déjà exposé. Se rendant compte que la critique et le publique n’avaient pas saisi qu’il y avait une approche picturale à afficher les affiches lacérés. Villeglé rédige une mise au point sur les affiches lacérées Des Réalités collectives qu’il fait paraître en mai 1958. Isidore Isou répondra a cette provocation dans une revue de Maurice Lemaître, Poésie Nouvelle.
En février 1959, François Dufrêne ayant effectué une première vente d’affiches lacérées de petits formats et "Lacéré anonyme" ayant pris corps en Villeglé, il l’invite à présenter ses œuvres dans l’atelier de son père.
"Lacéré anonyme" est un personnage mythique, né de la croyance en une création collective. Il s’agit de la remise en question de l’artiste en tant qu’interprète de l’âme populaire et intermédiaire de l’inconscient collectif.
En Octobre, des affiches lacérées, un monochrome bleu, une machine à peindre, disséminés à l’intérieur et à l’extérieur du Musée National d’Art moderne de la ville de Paris, créent les trois évènements de la biennale des jeunes. Lorsqu’il se remémore sa visite inaugurale, Malraux oublie Klein et s’arrête sur la machine baladeuse et menaçante de Tinguely et les affiches lacérés, les plus insidieuses des ready-made. Le genre Haffreux semble lui dire Picasso à qui il relate le vernissage.
En cours d’année paraît Sur Marcel Duchamp de Robert Lebel. L’objet devient un dénominateur commun et les affiches lacérés, qui étaient abusivement assimilé au collage, seront alors identifiées au ready-made.
Sur les chutes des pellicules trop exposées, Villeglé réalisera une série de graffiti. Le centre Pompidou diffusera le résultat de cette expérience au début de années 1980 sous le titre Paris–Saint Brieuc 1950/1952.
En décembre 1953, Villeglé et Hains fréquentes les lettristes dissidents, dans un sordide café de la rue du Four, Chez Moineau. Bull dog Brau, Guy-Ernest Debord et Jil G Wolman entre autres viennent de fonder leur première international, prémisse du situationnisme.
En février 1954, ils font la connaissance de François Dufrêne dont ils suivaient les publications et les récitals lettristes depuis huit ans. Il les présente à Yves Klein de retour du Japon.
En avril et mai 1957, la première rétrospectivement des affiches lacérées est mise en place chez Colette Allendy, qui avait échappé aux dogmatismes des abstraits et grâce à Yves Klein qui raccourcit de huit jours sa propre exposition. Au cours de vernissage Villeglé rencontre Gérard Deschamps, familier au lieu pour y avoir déjà exposé. Se rendant compte que la critique et le publique n’avaient pas saisi qu’il y avait une approche picturale à afficher les affiches lacérés. Villeglé rédige une mise au point sur les affiches lacérées Des Réalités collectives qu’il fait paraître en mai 1958. Isidore Isou répondra a cette provocation dans une revue de Maurice Lemaître, Poésie Nouvelle.
En février 1959, François Dufrêne ayant effectué une première vente d’affiches lacérées de petits formats et "Lacéré anonyme" ayant pris corps en Villeglé, il l’invite à présenter ses œuvres dans l’atelier de son père.
"Lacéré anonyme" est un personnage mythique, né de la croyance en une création collective. Il s’agit de la remise en question de l’artiste en tant qu’interprète de l’âme populaire et intermédiaire de l’inconscient collectif.
En Octobre, des affiches lacérées, un monochrome bleu, une machine à peindre, disséminés à l’intérieur et à l’extérieur du Musée National d’Art moderne de la ville de Paris, créent les trois évènements de la biennale des jeunes. Lorsqu’il se remémore sa visite inaugurale, Malraux oublie Klein et s’arrête sur la machine baladeuse et menaçante de Tinguely et les affiches lacérés, les plus insidieuses des ready-made. Le genre Haffreux semble lui dire Picasso à qui il relate le vernissage.
En cours d’année paraît Sur Marcel Duchamp de Robert Lebel. L’objet devient un dénominateur commun et les affiches lacérés, qui étaient abusivement assimilé au collage, seront alors identifiées au ready-made.
I - BIOGRAPHIE - 1960
En février 1960, pour répondre aux nouvelles tendances révélées à la première biennale, Dufrêne, est chargé d’une salle au salon Comparaisons. Aux cotés de Villeglé sont présentés les travaux d’un ramasseur de chiffons d’usines, des assemblagistes, une jeune croûtiste, des expressionnistes baroques et des expérimentaux travaillant l’espace et le mouvement.Ursula Girardon, courtier, est la première à vendre une affiche lacérée.
Cette même année Villeglé accompagne Dufrêne dans les studio-laboratoires de Pierre Henry. Entre eux commence une collaboration technologie/cri rythme, sous l’œil bienfaisant d’Alain Jouffroy.
En Avril, à Milan, Pierre Restany, rédige le premier manifeste du Nouveau Réalisme et organise une exposition, baptême de l’appropriation, à la galerie Appolinaire, avec Klein, Tinguely, Hains, Dufrêne, Arman et Villeglé. Six mois plus tard le 27 octobre, au domicile d’Yves Klein, aura lieu la signature de la déclaration constitutive du groupe des Nouveaux Réalistes élargi.
En décembre, Mimmo Rotella, de passage à Paris, rend visite à chacun des ravisseurs qui exposaient alors pour la première fois avec l’ensemble des Nouveaux Réalistes, dans le cadre du Festival d’avant-garde de Paris au pavillon américain de la porte de Versailles.En 1961, Villeglé prend le relais de Dufrêne au salon Comparaisons. Il gardera la responsabilité d’une salle jusqu’à sa démission en 1968. Outre les Nouveaux Rréalistes, il y invitera de jeunes pop américains et européens, des représentants parisiens de l’Arte Povere, d’autres écoles de Nice, des lettristes, le mec art, Poulet 20 NF, les objecteurs… Sa présence au sein du comité directeur de ce salon stimulera le groupe des peintres réalistes dont les sujets évoluèrent et passèrent en deux-trois ans de la nature morte dans la tradition du XVIIe aux pastiches des thèmes urbains du Nouveau Réalisme.
En 1967, lassé du conformisme des salons, il propose comme dernière expérience, en collaboration avec Jean Louis Brau, une salle hippie dans laquelle sera exposée aucune œuvre plastique. Pendant que les participants y feraient des actions, quelques projections de diapositives, rappeleraient la destination picturale du lieu.
Le 17 mai, ouverture de la galerie J qui donne lieu a son premier contrat.
De 1961 à 1963, malgré leur détermination et leur prise de position commune en faveur d’une primauté du ravir sur le faire ceux qui furent différenciés des Nouveaux Réalistes par l’appellation Affichistes furent invités paradoxalement au expositions Arts d’Assemblage, à New York, Dallas et San Francisco, puis à 50 ans de collage à Saint Etienne et Paris. Robert Ledel et Alain Jouffroy différencièrent en 1963 le collage de l’objet par une exposition germano-pratine dans une galerie éphémère.
En 1963 et 1964, Villeglé réalise une exposition personnelle dans les galeries J et Ad Libitum. Le Pr. Paul Wember, conservateur et directeur Kayser Wilhem Museum acquiert une affiche. Il fut également à l’origine du premier achat européen institutionnel pour Dufrêne et Hains.
En mai 1965, des affiches lacérées signées Mathieu, offrent à Villeglé une série thématique. L’ensemble de ces affiches fut exposé Chez Jacqueline Ranson en février sous le titre de Mathieu à Mahé.
En août commence la rédaction de Lacéré anonyme ou Urbi & Orbi.
Le 20 Octobre par l’intermédiaire de pataphysicien Noël Arnaud, il prend contact avec Léo Malet, autodidacte, ancien surréaliste et romancier créateur du « privé » Nestor Burma qui au cours des années trente, avait imaginé une certaine gamme de décollage dirigé par le confectionner psycho-atmosphériques-anamorphiques. Il était alors attributaire d’une boite de livres.
Le 9 novembre avant l’intention malicieuse d’établir le catalogue raisonné de l’œuvre de l’Oberdada Johannes Baader, Villeglé rencontre Zurich. Puis après la parution d’un article dans la revue Leonardo il rendra visite à César Domela, Raoul haussman, Herta Wesher, Poupart-Lieussou et Jefim Jef Golyschev.
Le 28 février 1969, Villeglé découvre durant la visite de Nixon à De Gaulle des inscriptions. Sur les murs d’un couloir du métro, les trois flèches de l’ancien parti socialiste, la croix de Lorraine, la croix gammée, la croix celtique inscrit dans le cercle du mouvement Jeune Nation, puis à nouveau les trois flèches pavloviennes de S. Tchakhotine indiquent graphiquement le nom du président américain.
Les 6 et 7 mai, le premier graphisme socio-politique est exposé au théâtre du Vieux Colombier lors de la manifestation Liberté de parole organisé par J-J Lebel, puis sera publié peu après par des éditeurs milanais dans une valise Nouveaux réalistes.
Cette même année Villeglé accompagne Dufrêne dans les studio-laboratoires de Pierre Henry. Entre eux commence une collaboration technologie/cri rythme, sous l’œil bienfaisant d’Alain Jouffroy.
En Avril, à Milan, Pierre Restany, rédige le premier manifeste du Nouveau Réalisme et organise une exposition, baptême de l’appropriation, à la galerie Appolinaire, avec Klein, Tinguely, Hains, Dufrêne, Arman et Villeglé. Six mois plus tard le 27 octobre, au domicile d’Yves Klein, aura lieu la signature de la déclaration constitutive du groupe des Nouveaux Réalistes élargi.
En décembre, Mimmo Rotella, de passage à Paris, rend visite à chacun des ravisseurs qui exposaient alors pour la première fois avec l’ensemble des Nouveaux Réalistes, dans le cadre du Festival d’avant-garde de Paris au pavillon américain de la porte de Versailles.En 1961, Villeglé prend le relais de Dufrêne au salon Comparaisons. Il gardera la responsabilité d’une salle jusqu’à sa démission en 1968. Outre les Nouveaux Rréalistes, il y invitera de jeunes pop américains et européens, des représentants parisiens de l’Arte Povere, d’autres écoles de Nice, des lettristes, le mec art, Poulet 20 NF, les objecteurs… Sa présence au sein du comité directeur de ce salon stimulera le groupe des peintres réalistes dont les sujets évoluèrent et passèrent en deux-trois ans de la nature morte dans la tradition du XVIIe aux pastiches des thèmes urbains du Nouveau Réalisme.
En 1967, lassé du conformisme des salons, il propose comme dernière expérience, en collaboration avec Jean Louis Brau, une salle hippie dans laquelle sera exposée aucune œuvre plastique. Pendant que les participants y feraient des actions, quelques projections de diapositives, rappeleraient la destination picturale du lieu.
Le 17 mai, ouverture de la galerie J qui donne lieu a son premier contrat.
De 1961 à 1963, malgré leur détermination et leur prise de position commune en faveur d’une primauté du ravir sur le faire ceux qui furent différenciés des Nouveaux Réalistes par l’appellation Affichistes furent invités paradoxalement au expositions Arts d’Assemblage, à New York, Dallas et San Francisco, puis à 50 ans de collage à Saint Etienne et Paris. Robert Ledel et Alain Jouffroy différencièrent en 1963 le collage de l’objet par une exposition germano-pratine dans une galerie éphémère.
En 1963 et 1964, Villeglé réalise une exposition personnelle dans les galeries J et Ad Libitum. Le Pr. Paul Wember, conservateur et directeur Kayser Wilhem Museum acquiert une affiche. Il fut également à l’origine du premier achat européen institutionnel pour Dufrêne et Hains.
En mai 1965, des affiches lacérées signées Mathieu, offrent à Villeglé une série thématique. L’ensemble de ces affiches fut exposé Chez Jacqueline Ranson en février sous le titre de Mathieu à Mahé.
En août commence la rédaction de Lacéré anonyme ou Urbi & Orbi.
Le 20 Octobre par l’intermédiaire de pataphysicien Noël Arnaud, il prend contact avec Léo Malet, autodidacte, ancien surréaliste et romancier créateur du « privé » Nestor Burma qui au cours des années trente, avait imaginé une certaine gamme de décollage dirigé par le confectionner psycho-atmosphériques-anamorphiques. Il était alors attributaire d’une boite de livres.
Le 9 novembre avant l’intention malicieuse d’établir le catalogue raisonné de l’œuvre de l’Oberdada Johannes Baader, Villeglé rencontre Zurich. Puis après la parution d’un article dans la revue Leonardo il rendra visite à César Domela, Raoul haussman, Herta Wesher, Poupart-Lieussou et Jefim Jef Golyschev.
Le 28 février 1969, Villeglé découvre durant la visite de Nixon à De Gaulle des inscriptions. Sur les murs d’un couloir du métro, les trois flèches de l’ancien parti socialiste, la croix de Lorraine, la croix gammée, la croix celtique inscrit dans le cercle du mouvement Jeune Nation, puis à nouveau les trois flèches pavloviennes de S. Tchakhotine indiquent graphiquement le nom du président américain.
Les 6 et 7 mai, le premier graphisme socio-politique est exposé au théâtre du Vieux Colombier lors de la manifestation Liberté de parole organisé par J-J Lebel, puis sera publié peu après par des éditeurs milanais dans une valise Nouveaux réalistes.
I - BIOGRAPHIE - 1970
En août 1970, un catalogue résonné de son œuvre est créé par Françoise-Julie Piriou, étudiante à l’Université de Haute-Bretagne, sous la direction de Jean-Marc Poinsot.
En Octobre et Novembre, c’est le dixième anniversaire des Nouveaux Réalistes. Première acquisition en France, d’une affiche Villegléenne par le fond National d’Art Contemporain.
En 1971 et 1972, à la Staatgalerie de Stuttgart, a lieu la première exposition muséale consacrée aux affiches lacérées. Le catalogue est préfacé par Johannes Cladders, futur directeur du Musée Mönchengladbach. Lors de l’inauguration du musée en 1981, il réservera une salle aux trois affichistes parisiens.
Une rétrospective de son œuvre est faite au Moderna Museet (Stockholm) et au museum Haus Lange (Krefeld), et deux expositions personnelles à Cologne chez Michael Werner et à le galerie Spiegel dirigée par Eva et Hein Stünke.En 1974, avant de faire publier en juillet 1977, la première version de Lacéré Anonyme ou Urbi et Orbi, par le Musée national d’Art, Villeglé fait paraître des extraits dans la revues Apeiros et A-Beta et dans une collection du Daily-Bull, les Poquettes volantes.En fin d’année, Villeglé entreprend un film d’animation et de dessins animés Un mythe dans la ville (29 minutes, couleurs, 16 mm) accompagné d’une bande-son de Bernard Heidsieck Couper. Avec son autorisation, il utilisera une affiche d’exposition que Jean Dubuffet faisait placarder en avril 1967 dans les quartiers Halles-Beaubourg-Marais et un livre-impubliable qu’il avait commandé à cet effet à Denise Aubertin.
En 1976 et 1977, il participa à l’exposition itinérante Panorama de l’Art français 1960-1975 organisée par l’AFAA, présentée à Athènes, Ankara, Istanbul, Téhéran, Bagdad, Damas, Tel-Aviv, Tunis, Rabat, Alger.
De 1976 à 1981, Villeglé participe aux expositions Beautés volées (Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne), Paris-New York (Centre Georges Pompidou), Dufrêne et Villeglé, affiches lacérées (à Noroît-Arras), Bryen éclaté (au Musée de Nantes), Paris/Paris 1937-1957 (Centre Georges Pompidou), West-Kunst 1939-1970 (Cologne).
Il rédige le texte du catalogue Commémoration de la loi du 29 juillet 1881 pour la deuxième exposition du groupe des Affichistes à la galerie Mathias Fels et Cie.
Michel Lancelot lui consacre une émission télévisée Loi du 29 juillet 1881, Villeglé, réalisé par Georges Paumier et produits par Antenne 2 (20 minutes, couleurs, 16 mm).
En Octobre et Novembre, c’est le dixième anniversaire des Nouveaux Réalistes. Première acquisition en France, d’une affiche Villegléenne par le fond National d’Art Contemporain.
En 1971 et 1972, à la Staatgalerie de Stuttgart, a lieu la première exposition muséale consacrée aux affiches lacérées. Le catalogue est préfacé par Johannes Cladders, futur directeur du Musée Mönchengladbach. Lors de l’inauguration du musée en 1981, il réservera une salle aux trois affichistes parisiens.
Une rétrospective de son œuvre est faite au Moderna Museet (Stockholm) et au museum Haus Lange (Krefeld), et deux expositions personnelles à Cologne chez Michael Werner et à le galerie Spiegel dirigée par Eva et Hein Stünke.En 1974, avant de faire publier en juillet 1977, la première version de Lacéré Anonyme ou Urbi et Orbi, par le Musée national d’Art, Villeglé fait paraître des extraits dans la revues Apeiros et A-Beta et dans une collection du Daily-Bull, les Poquettes volantes.En fin d’année, Villeglé entreprend un film d’animation et de dessins animés Un mythe dans la ville (29 minutes, couleurs, 16 mm) accompagné d’une bande-son de Bernard Heidsieck Couper. Avec son autorisation, il utilisera une affiche d’exposition que Jean Dubuffet faisait placarder en avril 1967 dans les quartiers Halles-Beaubourg-Marais et un livre-impubliable qu’il avait commandé à cet effet à Denise Aubertin.
En 1976 et 1977, il participa à l’exposition itinérante Panorama de l’Art français 1960-1975 organisée par l’AFAA, présentée à Athènes, Ankara, Istanbul, Téhéran, Bagdad, Damas, Tel-Aviv, Tunis, Rabat, Alger.
De 1976 à 1981, Villeglé participe aux expositions Beautés volées (Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne), Paris-New York (Centre Georges Pompidou), Dufrêne et Villeglé, affiches lacérées (à Noroît-Arras), Bryen éclaté (au Musée de Nantes), Paris/Paris 1937-1957 (Centre Georges Pompidou), West-Kunst 1939-1970 (Cologne).
Il rédige le texte du catalogue Commémoration de la loi du 29 juillet 1881 pour la deuxième exposition du groupe des Affichistes à la galerie Mathias Fels et Cie.
Michel Lancelot lui consacre une émission télévisée Loi du 29 juillet 1881, Villeglé, réalisé par Georges Paumier et produits par Antenne 2 (20 minutes, couleurs, 16 mm).
I - BIOGRAPHIE - 1980
En janvier 1982, a lieu Les Présidentielles 81 vues par Villeglé, au centre d’Art contemporain J. et J. Donguy.
En juillet, Villeglé rentoile deux des affiches présentées lors de la deuxième Biennale des jeunes de Paris (1961). Elles étaient testées roulées dans de divers dépôts depuis 24 ans. Il les exposera en octobre, l’une d’elles sera acquise en 1987 par Claude Fournet pour le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de nice, la seconde, Carrefour Sèvres-Montparnasse, sera exposée à Paris, Mannheim et Witerthur (rétrospectives Les Noueaux Réalistes) puis au Magasin à Grenoble (1988), à la Kunstmarkt de Cologne (1989), au MoMA de New York, High and Low (1990), au Ludwig Museum, Cologne, à l’exposition Pop Art, au centre de Arte Reina Sofia, Madrid (1992) et au Centre Georges Pompidou, Les années Pop (2001).Villeglé crée un groupement financier en vue d’éditer le premier tome du catalogue raisonné de son œuvre sélective. Finalement il paraîtra pour les expositions La peinture dans la non-peinture à Nice (juillet 1988) et à Toulouse (octobre 1988), puis à Cologne (1989).1989, création par Valérie Villeglé du Secrétériat Jacques Villeglé chargé de l’information de l’ensemble des archives et du catalogue, 6 volumes parus à ce jour.Expositions personnelles de villeglé à Mihan (Centro Cultural d’Arte Bellora), Llivourne (Galleria Peccolo), Cologne (Galerie Reckerman) et New York (Zabriskie Gallery).
Entre février et juin c’est la Guérilla des Ecritures. Il intervient sur des emplacements réservés à Rennes et à Paris avec l’association Art prospect de Bretagne.
En avril 1985, à Rennes, deux expositions sont organisées, l’une à la Maison de la Culture préfacée par Bernard Lamarche-Vadel, la seconde Les Affichistes selon Villeglé présentée par Béatrice Salmon à la galerie Art et Essai de l’Université de Villejean. Elles sont ordonnées pour commémorer le centenaire des premiers écrits ontogéniques de Jarry, la conception d’Ubu par un lycée et pour célébrer le dixième anniversaire de la collecte du Retour de l’Hourloupe, alias Bosse-de-nage.
Carrefour Sèvres-Montparnasse, Villeglé
En juillet, Villeglé rentoile deux des affiches présentées lors de la deuxième Biennale des jeunes de Paris (1961). Elles étaient testées roulées dans de divers dépôts depuis 24 ans. Il les exposera en octobre, l’une d’elles sera acquise en 1987 par Claude Fournet pour le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de nice, la seconde, Carrefour Sèvres-Montparnasse, sera exposée à Paris, Mannheim et Witerthur (rétrospectives Les Noueaux Réalistes) puis au Magasin à Grenoble (1988), à la Kunstmarkt de Cologne (1989), au MoMA de New York, High and Low (1990), au Ludwig Museum, Cologne, à l’exposition Pop Art, au centre de Arte Reina Sofia, Madrid (1992) et au Centre Georges Pompidou, Les années Pop (2001).Villeglé crée un groupement financier en vue d’éditer le premier tome du catalogue raisonné de son œuvre sélective. Finalement il paraîtra pour les expositions La peinture dans la non-peinture à Nice (juillet 1988) et à Toulouse (octobre 1988), puis à Cologne (1989).1989, création par Valérie Villeglé du Secrétériat Jacques Villeglé chargé de l’information de l’ensemble des archives et du catalogue, 6 volumes parus à ce jour.Expositions personnelles de villeglé à Mihan (Centro Cultural d’Arte Bellora), Llivourne (Galleria Peccolo), Cologne (Galerie Reckerman) et New York (Zabriskie Gallery).
I - BIOGRAPHIE - 1990
1990, parution de Villeglé, La présentation en jugement, par Bernard Lamarche-Vadel (marval).En 1991, grâce à l’initiative du personnel culturel de la Région Nord Pas de Calais et à la ténacité créative de l’imprimeur d’estampes Alain Buyse, les premiers expositions décentralisatrices à Lille et à Douai sont organisées.1994, il est invité par Franz-W. Kaiser au Museum Paleis Lange Voorhout dans la cadre d’un ensemble d’expositions personnelles d’Art contemporain français organisé par l’AFAA.1995, parution d’Un homme sans métier, éd. Jannink, Paris.28-29 septembre, tournage d’une portrait à l’initiative de la D.A.P., dans le cadre des « Archives du XXe siècle », coproduit par Terra Luna, réalisé par Fabrice Maza, Philippe Piguet étant responsables de l’entretien.1996, rétrospective au centre Bouvet-Ladubay, à Saumur, et réalisation d’un entretien avec Geneviève Nevejan.1997, parution de Carrefour Politique, éditions Vers les Arts, Calignac.Juillet, création au Martéret, en Lot-et-Garonne, de l’ « Atelier d’Aquitaine ». Début d’une nouvelle série thématique consacrée à la musique amplifiée, La Techno.Première exposition au Carré d’Art de Bayonne (mai-juin 1998), préfacée par Marie Albet.1998, parution de liens et lieux, Galerie Départementale du Dourven, Locquémeau, préface d’Annie Goëdard-Le Goff.Novembre, exposition rétrospective, à Alan Koppel Gallery, à Chicago, organisée en collaboration avec Chloé R. Ziegler, préface de Simon Anderson, entretien avec Annette Ferrara.1999, Expositions personelles à Cologne (Galerie der Spiegel, Double Message), Paris (Galerie Georges-philippe et Nathalie Vallois, mots 1949/1996 préfacée par Catherine Milllet), Poitiers (Confort Modern, Villeglé, la Musique amplifiée préfacée par Dominique Truco, François Dagognet, Alain Jouffroy et Pierre Restany), Genève ( Galerie Sonia Zannettacci), New York (Ubu Gallery, Rétrospective 1959/1998), Los Angeles (Shoshana Wayne Gallery) et Mérignac (Vieille Eglise Saint-Vincent, Vileglé techno-rapt préfacée par Dominique Dussol).Prution de cheminement 1943-1959, Les Sept Colines/Jean-Pierre Huguet Editeur, Saint-Julien-Molin-Molett.
I - BIOGRAPHIE - 2000
En 2000, une exposition personnelle a lieu à la Cité de la musique à Paris, (catalogue préfacé par Catherine Francblin), à la Galerie Lucien Scheweitzer au Luxembourg.
En 2001, L’Atelier d’Aquitaine est invité par la FRAC Corse pour l’exposition Décentralisation 3, à Corte.
Une expositions personnelles à Londres (James Mayor Gallery), à Paris (galerie G.-Ph. & N. Vallois, 2ème exposition thématique Images 1958/1991, préfacée par C. Francblin), à Los Angeles (Chac Mool Gallery), à Genève (galerie Sonia Zannettacci), à Chicago (Alan Koppel Gallery).
Odile Felgine, biographe de Roger Caillois et de Victoria Ocampo, lui consacre une monographie parue aux éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, Suisse.2002, expositions à la Briantais, Saint Malo et à la Mairie de Lille.
Création d’étoffes et de vêtements avec Ferdinando Botto Poala, et réalisation d’un CD-Rom Jacques villeglé, catalogue raisonné.
En 2003, expositions personnelles à Poitiers (musée Sainte-Croix, Alphabet Socio-Politique) préfacée par Philippe Bata et Arnaud Labelle-Rojoux, Vannes (musée de la Cohue), Paris (galerie G.-Ph. & N. Vallois, 3e exposition thématique Sans lettre ni figure 1951/1968) préfacée par Hans Ulrich Obrist et robert Fleck.
L’Atelier d’Aquitaine est invité par Gobiemo de la Ciudad de Buenos Aires à Intervenir au centro cultural Recoleta en février.
En 2004, Réalisation par les atelers Pinton à Felletin et par André Magnat et Patric Guillot à Blessac de 2 tapisseries destinées aux musaes de Cognac.
Parution du 7ème volume du catalogue raisonné Sans lettre sans figure aux éditions Ides et Calendes, Neuchâtel.
En 2005, La Traversée Urbi & Orbi, Transéditions, Paris.
Expositions paersonnelles à Orchies (maison de la Chicorée), à Genève (galerie Sonia Zannettacci), à L’Arsenal de Metz, à Paris (Galerie Georges-philippe & Nathalie Vallois, 4ème exposition thématique politiques 1957/1991, préfacée par Nicolas Bourriaud).2006, expositions personnelles à San Francisco (Modernism), Chicago (Alan Koppel Gallery), Quimper (Le Quartier), Knokke-Zoute et Kunstmarkt de Cologne (Linda & Guy Pieters Gallery).
Elaboration d’une sculpture, Y€$, déclinée en plusieurs dimensions, en acier corten et inox poli miroir.
En 2007, 5ème exposition thématique la Lettre lacéré à la galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris. Expositions personnelles à Padoue (Vecchiato New ArtGalleries), Art Paris (Guy Pieters gallery), Luxembourg (galerie lucien Schweitzer), Hnovre (Stiftung Ahlers Pro Arte/Kestner Pro Arte).Parution de deux monographies, l’une éditée par la galerie Linda & Guy Pieters, avec une biographie par Odille Felgine, préface Arnaud Labelle Rojoux, l’autre préfacée par Kaira Cabanas, François BON ET Nicolas Bourriaud chez Flammarion, coll. « La création contemporaine ».Exposition rétrospective 1950/1960 des Nouveaux réalistes au Grand- Palais, Paris et au Sprengel Museum, Hanovre. A cette occasion création d’un bureau et d’une table basse réalisés par le verrier Gilles Chabrier et le designer René bouchara exposés à ArtParis.2008, le centre Georges Pompidou et le Musée départemental d’Art ancien et contemporain d’Epinal lui consacrent des rétrospectives, il inaugurera la galerie Agnellini Arte Moderna à Brescia et participera à la Biennale de Gwandju, Corée.Expositions au musée Pera à Istambul, à la galerie Sonia Zannettacci à genève, à la galerie alan Koppel à Chicago, chez Modernism à San Francisco, à la bibliothèque louis-Nucéra à Nice.Commande par le conseil général des Vosges d’un mémorial sociopolitique en acier corten de 15 x 2 m pour le jardin du musée.Parution d’une monographie par Gérard Durozio publiée chez Hazan et de deux entretiens, l’un avec Marion Chanson édité par Thalia éditions, l’autre avec Didier Dauphon édité par bookstormi
En 2001, L’Atelier d’Aquitaine est invité par la FRAC Corse pour l’exposition Décentralisation 3, à Corte.
Une expositions personnelles à Londres (James Mayor Gallery), à Paris (galerie G.-Ph. & N. Vallois, 2ème exposition thématique Images 1958/1991, préfacée par C. Francblin), à Los Angeles (Chac Mool Gallery), à Genève (galerie Sonia Zannettacci), à Chicago (Alan Koppel Gallery).
Odile Felgine, biographe de Roger Caillois et de Victoria Ocampo, lui consacre une monographie parue aux éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, Suisse.2002, expositions à la Briantais, Saint Malo et à la Mairie de Lille.
Création d’étoffes et de vêtements avec Ferdinando Botto Poala, et réalisation d’un CD-Rom Jacques villeglé, catalogue raisonné.
En 2003, expositions personnelles à Poitiers (musée Sainte-Croix, Alphabet Socio-Politique) préfacée par Philippe Bata et Arnaud Labelle-Rojoux, Vannes (musée de la Cohue), Paris (galerie G.-Ph. & N. Vallois, 3e exposition thématique Sans lettre ni figure 1951/1968) préfacée par Hans Ulrich Obrist et robert Fleck.
L’Atelier d’Aquitaine est invité par Gobiemo de la Ciudad de Buenos Aires à Intervenir au centro cultural Recoleta en février.
En 2004, Réalisation par les atelers Pinton à Felletin et par André Magnat et Patric Guillot à Blessac de 2 tapisseries destinées aux musaes de Cognac.
Parution du 7ème volume du catalogue raisonné Sans lettre sans figure aux éditions Ides et Calendes, Neuchâtel.
En 2005, La Traversée Urbi & Orbi, Transéditions, Paris.
Expositions paersonnelles à Orchies (maison de la Chicorée), à Genève (galerie Sonia Zannettacci), à L’Arsenal de Metz, à Paris (Galerie Georges-philippe & Nathalie Vallois, 4ème exposition thématique politiques 1957/1991, préfacée par Nicolas Bourriaud).2006, expositions personnelles à San Francisco (Modernism), Chicago (Alan Koppel Gallery), Quimper (Le Quartier), Knokke-Zoute et Kunstmarkt de Cologne (Linda & Guy Pieters Gallery).
Elaboration d’une sculpture, Y€$, déclinée en plusieurs dimensions, en acier corten et inox poli miroir.
En 2007, 5ème exposition thématique la Lettre lacéré à la galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris. Expositions personnelles à Padoue (Vecchiato New ArtGalleries), Art Paris (Guy Pieters gallery), Luxembourg (galerie lucien Schweitzer), Hnovre (Stiftung Ahlers Pro Arte/Kestner Pro Arte).Parution de deux monographies, l’une éditée par la galerie Linda & Guy Pieters, avec une biographie par Odille Felgine, préface Arnaud Labelle Rojoux, l’autre préfacée par Kaira Cabanas, François BON ET Nicolas Bourriaud chez Flammarion, coll. « La création contemporaine ».Exposition rétrospective 1950/1960 des Nouveaux réalistes au Grand- Palais, Paris et au Sprengel Museum, Hanovre. A cette occasion création d’un bureau et d’une table basse réalisés par le verrier Gilles Chabrier et le designer René bouchara exposés à ArtParis.2008, le centre Georges Pompidou et le Musée départemental d’Art ancien et contemporain d’Epinal lui consacrent des rétrospectives, il inaugurera la galerie Agnellini Arte Moderna à Brescia et participera à la Biennale de Gwandju, Corée.Expositions au musée Pera à Istambul, à la galerie Sonia Zannettacci à genève, à la galerie alan Koppel à Chicago, chez Modernism à San Francisco, à la bibliothèque louis-Nucéra à Nice.Commande par le conseil général des Vosges d’un mémorial sociopolitique en acier corten de 15 x 2 m pour le jardin du musée.Parution d’une monographie par Gérard Durozio publiée chez Hazan et de deux entretiens, l’un avec Marion Chanson édité par Thalia éditions, l’autre avec Didier Dauphon édité par bookstormi
II - L'ARTISTE ET LA PUBLICITE - DEMARCHE
Depuis 1949, Jacques Villeglé révèle la beauté de 3500 affiches, des gigantesques aux petits formats, témoignent de se geste son obstination et son pouvoir d’interpellation. Il s’est fait l’historien de toute une génération d’artistes qui voulait donner plus de liberté à l’Art. Il affirme qu’en prenant l’affiche, il prends l’histoire. Son œuvre va devenir une mémoire de la société française, de l’après-guerre à aujourd’hui.
Il se définit comme un artiste non producteur, un ravisseur d’affiche, un réveleur de traces de civilisations. Il s’est mis au service du « lacéré anonyme » dont il prélève avec un minimum d’intervention, la production sur les murs de Paris.
Il prône l’effacement de l’artiste au profit de l’expression spontanée de la rue, notion d’anonymat. Dans son texte intitulé Des réalités collectives ,il condamne le mythe de la création individuelle. Le génie collectif des lacéreurs d’affiches le dispense du moindre geste de création. Sa devise est « le ravir plutôt que le faire » . De ce fait l’œuvre multiplie les styles, s’avère protéiforme. Il n’empêche qu’il choisit « ses » affiches, leur format, qu’il décide de leur cadrage. Il a compris qu’avec l’affiche tout le monde travaillerait pour lui. Les typographes chercheraient de nouvelles formes de typographie, les chromistes de nouvelles couleurs. Les affiches des années 50 qui étaient dans le métro avaient des bleus un peu gris, des jaunes pas très citronnés. On a vu ensuite apparaître les couleurs électriques, les couleurs fluorescentes. Et puis les sujets, les slogans, les mots ont changé. Il s’est dit dès le début qu’il fallait qu’il maintienne comme règle du jeu celle du prélèvement et rien d’autre.
De ce fait il établit une nouvelle relation à l’objet : « L’affiche, lacérée par des inconnus, devient production non manufacturée, anti-objet. Ce qui différencie nettement son œuvre de celle de Marcel Duchamp. Si Duchamp disait que « le choix du ready-made était toujours basé sur l’indifférence visuelle en même temps que sur l’absence totale de bon ou de mauvais goût », le choix de Villeglé, par contre, est celui d’un dilettante au sens noble du terme. Le décollage d’affiche se décide en un coup d’œil dans la spontanéité : « Mauriac disait qu’il écrivait en état de somnambulisme. Quand on prend l’affiche c’est pareil ! », c’est revenu à l’atelier que le jugement est porté. Il envisage « telle affiche pas très grande pour un collectionneur, un petit appartement, telle autre pour un Musée ».
À une époque, il estimait que ses décollages devraient inciter le passant à en faire de même plutôt que de les acheter en galerie. Mise entre parenthèse de l’artiste qui coïncide avec l’opinion du musicien américain John Cage : « La musique est partout autour de nous… Il n’y aurait nul besoin de salles de concerts si l’homme pouvait apprécier les sons qui l’enveloppent par exemple au coin de la 7e rue et de Broadway… ».
Villeglé entend œuvrer comme les encyclopédistes du XVIIIe siècle qui, plutôt que de vouloir relever l’essence cachée des choses, en pénétrer le secret, préféraient, animés par la curiosité sociologique, s’emparer du monde.
L’originalité de Villeglé est de faire de grandes peintures abstraites sans toucher un pinceau. On ne peut tout à fait les dire abstraites, tant le papier, les couleurs, font partie avec la déchirure de notre paysage urbain, signale Villeglé dans la classification des œuvres "sans lettre, sans figure" du catalogue raisonné. Par contre l’extension du répertoire formel de l’affiche lacérée est pratiquement sans limite. Il va de l’expressionnisme au tachisme. L’affiche lacérée, matériau de rebut, résonne de mille échos dans le domaine pictural, des impressionnistes au "dripping". Malraux y voyait des expressions hittites. En fait l’affiche lacérée prend son intérêt lorsque son objet s’efface. Les œuvres où la couleur prédomine jusqu’à la monochromie résulte de l’encadrement des panneaux d’affichage par des bandes de papier monochrome, et ce jusqu’au milieu des années soixante. Les affiches commerciales étaient séparées les unes des autres par deux bandes de teintes différentes, de 50 cm de large. La couleur de ces bandes qui pouvaient être noires, était supposée mettre en valeur l’affiche cernée. Certaines autres affiches, lacérées par temps pluvieux, vont jouer de la transparence. Une mince pellicule du papier arraché reste collée sur les couleurs vives des affiches inférieures découvertes, elle adoucit les teintes, amortit les contours aigus de la lacération, efface les mots, elle révèle un caractère impressionniste plus proche des Nymphéas de Monet que de l’expressionnisme de Van Gogh.
La ville est devenue le terrain des opérations, la guérilla devient urbaine. À partir des inscriptions murales, voire des surcharges, des caviardages sur les affiches elles-mêmes (comme la réponse de passants en réaction), Villeglé va spéculer encyclopédiquement sur un abécédaire socio-politique voire économico-religieux et se comporter comme un dessinateur, encyclopédiste donc, qui compose des planches illustrées pour porter à la connaissance du public une nouvelle écriture, sans jamais oublier qu’au temps de la Grèce archaïque la lettre était d’abord un objet pictural, sans oublier non plus que l’enluminure médiévale unissait lettrines, armes et animaux. L’occupation allemande et la guerre ont favorisé certaines approches de Villeglé, ici à travers l’alphabet socio-politique pour les langages codés. Sur une de ses ardoises on peut d’ailleurs lire : "créer c’est résister" ou
"J’estime avoir ramené la peinture d’histoire dans l’histoire de l’art".
Si, en effet, l’affiche transmet la parole culturelle dominante, une fois lacérée elle devient comme "une antidote contre toute propagande". Il recueille tout autant les affiches évoquant les tensions internationales, la politique gouvernementale que, dit-il, « les élections communales clochemerlesques », « la grande et la petite manœuvre », formule qu’il reprend au dramaturge Arthur Adamov.
Par contre lui-même ne s’engage pas : ce n’est pas son opinion qui s’affiche. Les lacérations anonymes finissent par mettre en doute les différentes opinions et positions exprimées. C’est ce doute qui constitue la vision politique de l’œuvre. Villeglé est conscient des effets que la rencontre avec ces affiches lacérées peut avoir sur le spectateur lorsque ce dernier voit son opinion remise en question, mais il entend privilégier la relation de l’individu avec cet anonyme, le lacérateur d’affiches, qui ne se résigne pas au réel et lutte pour obtenir "un droit de parole dans la cité moderne".
Souvent Villeglé fait référence au Viol des foules par la propagande politique, l’ouvrage de Serge Tchakhotine, disciple de Pavlov et socialiste qui analysait la manière dont les régimes de Hitler et Mussolini étaient parvenus à une adhésion des foules en faisant appel aux instincts psychiques primaires.
Par ailleurs, en ne privilégiant aucune opinion, Villeglé nous permet d’observer plusieurs niveaux de discours en conflit. Ainsi, une œuvre comme les Bulles du Temple, 5 février 69 arrive à rendre compte du désarroi idéologique de la France après 68, ceci par la seule superposition de slogans devenus illisibles. De telles œuvres vont néanmoins susciter des réactions de tous bords. La censure vis-à-vis des affiches lacérées s’exprima négativement de diverses manières. Surtout ne pas montrer d'images qui peuvent rappeler des souvenirs cuisants ou douloureux, des faits qu’on aimerait cacher, oublier, des personnages qui ne sont pas de votre bord ou qui, si vous les respectez, sont caricaturés.
Il a eu beaucoup de discussions avec les militants communistes qui lui reprochaient d’arracher leurs affiches. Il leur répondais qu’elles iraient dans les musées et qu’ainsi leur histoire serait racontée comme 6, boulevard Poissonnière – Marcel Cachin, mai 1957.
"Quand on considère la fameuse formule de Lautréamont : "L’art doit être fait par tous et non par un", je réponds que l’artiste se fait influencer par tous et non par un. Picasso était le plus grand des voleurs, Dubuffet aussi était un voleur… L’art c’est le vol."
Chez Villeglé, ce chant du monde déchiré, cette célébration de l’écriture lacérée, du brouillé, de l’effacement exalte, par le biais du détournement, une des activités les plus déterminantes decertaines sociétés humaines, l’écriture, le graphisme.
Il se définit comme un artiste non producteur, un ravisseur d’affiche, un réveleur de traces de civilisations. Il s’est mis au service du « lacéré anonyme » dont il prélève avec un minimum d’intervention, la production sur les murs de Paris.
Il prône l’effacement de l’artiste au profit de l’expression spontanée de la rue, notion d’anonymat. Dans son texte intitulé Des réalités collectives ,il condamne le mythe de la création individuelle. Le génie collectif des lacéreurs d’affiches le dispense du moindre geste de création. Sa devise est « le ravir plutôt que le faire » . De ce fait l’œuvre multiplie les styles, s’avère protéiforme. Il n’empêche qu’il choisit « ses » affiches, leur format, qu’il décide de leur cadrage. Il a compris qu’avec l’affiche tout le monde travaillerait pour lui. Les typographes chercheraient de nouvelles formes de typographie, les chromistes de nouvelles couleurs. Les affiches des années 50 qui étaient dans le métro avaient des bleus un peu gris, des jaunes pas très citronnés. On a vu ensuite apparaître les couleurs électriques, les couleurs fluorescentes. Et puis les sujets, les slogans, les mots ont changé. Il s’est dit dès le début qu’il fallait qu’il maintienne comme règle du jeu celle du prélèvement et rien d’autre.
De ce fait il établit une nouvelle relation à l’objet : « L’affiche, lacérée par des inconnus, devient production non manufacturée, anti-objet. Ce qui différencie nettement son œuvre de celle de Marcel Duchamp. Si Duchamp disait que « le choix du ready-made était toujours basé sur l’indifférence visuelle en même temps que sur l’absence totale de bon ou de mauvais goût », le choix de Villeglé, par contre, est celui d’un dilettante au sens noble du terme. Le décollage d’affiche se décide en un coup d’œil dans la spontanéité : « Mauriac disait qu’il écrivait en état de somnambulisme. Quand on prend l’affiche c’est pareil ! », c’est revenu à l’atelier que le jugement est porté. Il envisage « telle affiche pas très grande pour un collectionneur, un petit appartement, telle autre pour un Musée ».
À une époque, il estimait que ses décollages devraient inciter le passant à en faire de même plutôt que de les acheter en galerie. Mise entre parenthèse de l’artiste qui coïncide avec l’opinion du musicien américain John Cage : « La musique est partout autour de nous… Il n’y aurait nul besoin de salles de concerts si l’homme pouvait apprécier les sons qui l’enveloppent par exemple au coin de la 7e rue et de Broadway… ».
Villeglé entend œuvrer comme les encyclopédistes du XVIIIe siècle qui, plutôt que de vouloir relever l’essence cachée des choses, en pénétrer le secret, préféraient, animés par la curiosité sociologique, s’emparer du monde.
L’originalité de Villeglé est de faire de grandes peintures abstraites sans toucher un pinceau. On ne peut tout à fait les dire abstraites, tant le papier, les couleurs, font partie avec la déchirure de notre paysage urbain, signale Villeglé dans la classification des œuvres "sans lettre, sans figure" du catalogue raisonné. Par contre l’extension du répertoire formel de l’affiche lacérée est pratiquement sans limite. Il va de l’expressionnisme au tachisme. L’affiche lacérée, matériau de rebut, résonne de mille échos dans le domaine pictural, des impressionnistes au "dripping". Malraux y voyait des expressions hittites. En fait l’affiche lacérée prend son intérêt lorsque son objet s’efface. Les œuvres où la couleur prédomine jusqu’à la monochromie résulte de l’encadrement des panneaux d’affichage par des bandes de papier monochrome, et ce jusqu’au milieu des années soixante. Les affiches commerciales étaient séparées les unes des autres par deux bandes de teintes différentes, de 50 cm de large. La couleur de ces bandes qui pouvaient être noires, était supposée mettre en valeur l’affiche cernée. Certaines autres affiches, lacérées par temps pluvieux, vont jouer de la transparence. Une mince pellicule du papier arraché reste collée sur les couleurs vives des affiches inférieures découvertes, elle adoucit les teintes, amortit les contours aigus de la lacération, efface les mots, elle révèle un caractère impressionniste plus proche des Nymphéas de Monet que de l’expressionnisme de Van Gogh.
La ville est devenue le terrain des opérations, la guérilla devient urbaine. À partir des inscriptions murales, voire des surcharges, des caviardages sur les affiches elles-mêmes (comme la réponse de passants en réaction), Villeglé va spéculer encyclopédiquement sur un abécédaire socio-politique voire économico-religieux et se comporter comme un dessinateur, encyclopédiste donc, qui compose des planches illustrées pour porter à la connaissance du public une nouvelle écriture, sans jamais oublier qu’au temps de la Grèce archaïque la lettre était d’abord un objet pictural, sans oublier non plus que l’enluminure médiévale unissait lettrines, armes et animaux. L’occupation allemande et la guerre ont favorisé certaines approches de Villeglé, ici à travers l’alphabet socio-politique pour les langages codés. Sur une de ses ardoises on peut d’ailleurs lire : "créer c’est résister" ou
"J’estime avoir ramené la peinture d’histoire dans l’histoire de l’art".
Si, en effet, l’affiche transmet la parole culturelle dominante, une fois lacérée elle devient comme "une antidote contre toute propagande". Il recueille tout autant les affiches évoquant les tensions internationales, la politique gouvernementale que, dit-il, « les élections communales clochemerlesques », « la grande et la petite manœuvre », formule qu’il reprend au dramaturge Arthur Adamov.
Par contre lui-même ne s’engage pas : ce n’est pas son opinion qui s’affiche. Les lacérations anonymes finissent par mettre en doute les différentes opinions et positions exprimées. C’est ce doute qui constitue la vision politique de l’œuvre. Villeglé est conscient des effets que la rencontre avec ces affiches lacérées peut avoir sur le spectateur lorsque ce dernier voit son opinion remise en question, mais il entend privilégier la relation de l’individu avec cet anonyme, le lacérateur d’affiches, qui ne se résigne pas au réel et lutte pour obtenir "un droit de parole dans la cité moderne".
Souvent Villeglé fait référence au Viol des foules par la propagande politique, l’ouvrage de Serge Tchakhotine, disciple de Pavlov et socialiste qui analysait la manière dont les régimes de Hitler et Mussolini étaient parvenus à une adhésion des foules en faisant appel aux instincts psychiques primaires.
Par ailleurs, en ne privilégiant aucune opinion, Villeglé nous permet d’observer plusieurs niveaux de discours en conflit. Ainsi, une œuvre comme les Bulles du Temple, 5 février 69 arrive à rendre compte du désarroi idéologique de la France après 68, ceci par la seule superposition de slogans devenus illisibles. De telles œuvres vont néanmoins susciter des réactions de tous bords. La censure vis-à-vis des affiches lacérées s’exprima négativement de diverses manières. Surtout ne pas montrer d'images qui peuvent rappeler des souvenirs cuisants ou douloureux, des faits qu’on aimerait cacher, oublier, des personnages qui ne sont pas de votre bord ou qui, si vous les respectez, sont caricaturés.
Il a eu beaucoup de discussions avec les militants communistes qui lui reprochaient d’arracher leurs affiches. Il leur répondais qu’elles iraient dans les musées et qu’ainsi leur histoire serait racontée comme 6, boulevard Poissonnière – Marcel Cachin, mai 1957.
"Quand on considère la fameuse formule de Lautréamont : "L’art doit être fait par tous et non par un", je réponds que l’artiste se fait influencer par tous et non par un. Picasso était le plus grand des voleurs, Dubuffet aussi était un voleur… L’art c’est le vol."
Chez Villeglé, ce chant du monde déchiré, cette célébration de l’écriture lacérée, du brouillé, de l’effacement exalte, par le biais du détournement, une des activités les plus déterminantes decertaines sociétés humaines, l’écriture, le graphisme.
III - LA PUBLICITE DANS L'ART - EXPLICATIONS DE PLUSIEURS OEUVRES
Carrefour Sèvres - Montparnasse, juillet 1961
Carrefour Duroc, un bloc d’affiches impressionnant de 8 mètres de long vient de se détacher d’une palissade. François Dufrêne qui passait par là en avise aussitôt Villeglé, archéologue au pied levé, qui arrive. Il leur faudra trois taxis (à l’époque, ils avaient des galeries) pour finalement l’amener et l’entreposer au Musée national d’art moderne. (Bon choix : elle rentrera dans la collection en 2002.). Les images (publicitaires) sont encore lisibles à défaut des slogans. Une poésie s’en dégage en miroir de l’événement.
À droite dans un encadrement orange sur fond violet, un personnage à la Savignac qui prendrait ses jambes à son cou (comme le Minotaure de Picasso) emportant sous le bras un « desse… ». A gauche, en un autre encadrement, déchirant l’espace, un petit oiseau « en couleurs » tenant en son bec une photo. « Photo » c’est écrit là-haut et c’est comme en miroir une métaphore : Villeglé emportant, « volant » l’image ! « Un voleur s’évadant du réel » a dit Arnaud Labelle-Rojoux.
Rue Desprez et Vercingétorix – « La Femme », 12 mars 1966
C’est la Femme avec un grand F… comme fantasme ! Le noir et blanc photographique dégage sa silhouette toute en courbes souriantes et élégantes. Le reste est en couleurs, manière de « cristallisation » (voir De l’Amour de Stendhal). La beauté du modèle se conjugue à la beauté du geste par la grâce des effeuillements et des lacérations. On devine une photo de mode. On se souvient de William Klein, photographe de la ville américaine, de ses murs recouverts d’écriture, « Broadway by light », de la lumière des mots.
Le modèle (Marianne ?) semble en balance poétique, voire politique : à sa droite…, une affiche lacérée de François Mitterrand, à sa gauche, un drapeau bleu blanc rouge qui flotte et le nom de de Gaulle. La France partagée, la France déchirée.Cependant, quel qu’en soit l’agrément, à travers ces images Jacques Villeglé voit comme « des arlequins blessés qui "libèrent la résonance intérieure des choses et des êtres", qui démasquent le vide de notre société ».
C’est la Femme avec un grand F… comme fantasme ! Le noir et blanc photographique dégage sa silhouette toute en courbes souriantes et élégantes. Le reste est en couleurs, manière de « cristallisation » (voir De l’Amour de Stendhal). La beauté du modèle se conjugue à la beauté du geste par la grâce des effeuillements et des lacérations. On devine une photo de mode. On se souvient de William Klein, photographe de la ville américaine, de ses murs recouverts d’écriture, « Broadway by light », de la lumière des mots.
Le modèle (Marianne ?) semble en balance poétique, voire politique : à sa droite…, une affiche lacérée de François Mitterrand, à sa gauche, un drapeau bleu blanc rouge qui flotte et le nom de de Gaulle. La France partagée, la France déchirée.Cependant, quel qu’en soit l’agrément, à travers ces images Jacques Villeglé voit comme « des arlequins blessés qui "libèrent la résonance intérieure des choses et des êtres", qui démasquent le vide de notre société ».
Rue René Boulanger - Boulevard Saint-Martin, juin 1959
Difficile de dire de combien d’épaisseurs d’affiches l’œuvre s’est faite. C’est comme une tapisserie où grouilleraient les signes et les couleurs sans que jamais ils ne s’imposent par la grâce de déchirures juste faites à temps, on ne sait pourquoi ni comment. C’est aussi dans ce processus sans intention que la beauté apparaît : « la beauté est là où vous n’êtes pas » (Krishnamurti).Et dans l’encadrement de bandeaux bleus comme une transparence de vitrail serti de noir : palimpseste de couleurs brutes dont jouit l’œil fasciné sans pouvoir se fixer à un détail. Mais si on prend le temps de regarder, à travers l’écorce du noir papier, ces couleurs emprisonnées qui se font la belle, c’est comme le temps qui se donnerait à voir, comme en suspens depuis juin 59.
Boulevard de la Villette, mars 1971
A gauche les restes d’une affiche commémorative d’une manifestation ou cérémonie sur les Champs-Elysées, peut-être en hommage au Général de Gaulle mort en 1970. Boulevard de la Villette, le titre de l’œuvre pourrait prêter à confusion alors que, dans le fond, se dessine l’Arc de Triomphe. C’est une photo en noir et blanc (malgré les drapeaux colorisés des premiers plans) qui s’ouvre comme en fenêtre au sein des multiples lacérations.A droite, une patineuse d’« Holiday on ice », Parque moderne, dont les patins pourraient avoir lacéré l’Histoire ! Sexy « repos du guerrier », elle semble encore proposer ses charmes.On peut lire tout en bas à droite : « à votre service » en lieu et place d’une signature et tout en haut à gauche, le logo du TNP sous lequel se tient le théâtre de l’événement.Le regardeur croit avoir fait l’œuvre… mais le mystère subsiste !
Rue du Grenier Saint-Lazare, mardi 18 février 1975
Rue du Grenier Saint-Lazare, 1975 est la première des 40 affiches arrachées annonçant l’exposition de Jean Dubuffet à l’ARC : en divers endroits de Paris, il s’empare d’une même affiche, différemment lacérée comme autant de variations sur un même thème.Le principe d’appropriation est, ici, une manière d’hommage à Alfred Jarry. Celui-ci avait ni plus ni moins « ravi » un texte déjà existant, qui deviendra Ubu roi. Villeglé voyait une parenté entre le bonhomme de Jean « D’Ubu/ffet » et celui d’Alfred Jarry, appelé « Bosse-de-Nage ».
Il apprécie : « un beau titre, "l’Opéra de Quat’sous" en haut à gauche de celle-ci, et comme un libellé de fabrication : le mot "anarchiste" en bas à droite. » L’Opéra de Quat’sous est une œuvre de 1928 de Bertolt Brecht et Kurt Weill, comme l’affiche elle-même le spécifie. Cela raconte comment, dans les bas-fonds de Londres, Peachum le « roi des mendiants » tente d’empêcher le mariage de sa fille Polly avec Mackie-le-surineur. Sur l’affiche, la mariée lacérée est à deux doigts d’être mise à nu ! Et sur celle collée par-dessus, on devine la signature de Jean Dubuffet, elle-même lacérée. La signature se tient au-dessus du dessin comme un phylactère dans une bande dessinée.
En flânant de la Rue du Grenier Saint-Lazare à la Rue de la Perle, jusqu’à la Rue de Thorigny, c'est-à-dire en contemplant les œuvres où s’inscrit l’affiche de l’ARC, on assiste en des décors différents à « l’entrée clownesque » du petit bonhomme de Jean Dubuffet.
La Genèse – Boulevard de la Liberté, Agen, 12 mai 1997
Le panneau est composé d’affiches de concerts de musiques amplifiées, techno et autres. « Autant au début, dit Villeglé, je n’aimais pas qu’on lise aisément le nom des marques lorsqu’elles figuraient sur les affiches que je choisissais autant, avec ces musiciens, cela ne me gêne pas qu’on lise le nom de leur groupe parce que chacun n’existe qu’à l’intérieur d’un ensemble, qu’eux aussi en fait sont des anonymes, qu’il y a souvent quelque chose d’utopique dans leur métier. »Pas toujours, ainsi, dans la Genèse, il est question d’individus comme Steve Coleman et Eddy Mitchell dont l’affiche représente, précisément, un colleur d’affiche au pied d’un mur de briques, affichant à l’ancienne « Monsieur Eddy » a contrario du « all-over » de la Genèse assez violent et sans joliesse. C’est sûr : [no one is innocent]. Ce groupe de rock alternatif français fait la part belle à la fusion, dans un style proche de « Rage against the machine ». Thierry Molinier, membre du groupe, confie : « Quand [no one is innocent] était placardé partout en France, nous étions en plein au milieu de l’affaire du sang contaminé. Tout le monde était persuadé qu’il y avait un rapport entre l’un et l’autre ». D’un autre coté, « Louise attacks » !
III - LA PUBLICITE DANS L'ART - AUTRES OEUVRES
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CONCLUSION
Le but de ce dossier était de montrer, d'une part l'art dans la publicité et d'autre part la publicité dans l'art.
Pour illustrer le premier thème, l'art dans la publicité, j'ai voulu montrer le regard que porte l'artiste Villeglé sur l'actualité et ses contemporains par le biais d'affiches publicitaires. Son désir d'envoyer l'histoire dans les musées.
Pour exposer le deuxième thème, la publicité dans l'art, j'ai regardé ses oeuvres qui sont créées à partir d'affiches lacérées donc de publicité.
Le lien élaboré entre la publicité et l'Art par Villeglé est donc très intéressant car en plus du coté esthétique et très graphique de ses oeuvres, celles ci retranscrivent l'histoire d'une génération, de l'après-guerre.
Pour illustrer le premier thème, l'art dans la publicité, j'ai voulu montrer le regard que porte l'artiste Villeglé sur l'actualité et ses contemporains par le biais d'affiches publicitaires. Son désir d'envoyer l'histoire dans les musées.
Pour exposer le deuxième thème, la publicité dans l'art, j'ai regardé ses oeuvres qui sont créées à partir d'affiches lacérées donc de publicité.
Le lien élaboré entre la publicité et l'Art par Villeglé est donc très intéressant car en plus du coté esthétique et très graphique de ses oeuvres, celles ci retranscrivent l'histoire d'une génération, de l'après-guerre.
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